闫立飞：民间灵气与“大散文”写作
来源：文学自由谈微信公众号 2026年11月9日
冯骥才是位“档案”意识极强的作家。这种意识不仅表现为1980年代《一百个人的十年》的采写，“力图以一百个人各不相同的经历，尽可能反映这一历经十年，全社会大劫难异常复杂的全貌”（《〈一百个人的十年〉前记》，《一百个人的十年》，文化艺术出版社2014年，第9页），也呈现为新世纪癸未甲申年的“田野档案”。2004年冯骥才应编辑邀约在《收获》杂志开辟专栏发表《武强屋顶秘藏古画版发掘记》《癸未手记》《榆次后沟村采样考察记》《大理心得记》和《长春萨满闻见记》（以《民间灵气：癸未甲申田野考察档案》为题结集由作家出版社2005年出版），记录冯骥才两年来组织和发动各地对“民间文化遗产的抢救和普查”及其“所见所闻所思所想”。相对于前者通过“口述实录”为“整整一个时代的人们建立心灵的档案”方式的单一与故事的间接性，田野考察的“实地记录”就显出内容的丰富性和行动的直接性，就更具读解的阐释性空间，这也是我们进入“田野档案”的前提和条件。
冯骥才
01
冯骥才癸未甲申田野考察档案记录的对象可以分为两类：一类是年画、画版、纸马、甲马、剪纸、打树花、土楼、苗寨、古村落等居住环境与生活用品，一类是关于萨满、本主、拜灯山、阿姎白等民间信仰。这两种类型档案记录表现出的魅力在于，前者写出了现实生活及用品向文化遗产转折关键节点上的褶皱与细节，后者冯骥才以文化学者的眼光揭示了这种民间信仰形成的内在缘由。这也是冯骥才将这一类写作称作“将散文、随笔、研究、批评等等一起混用”的原因所在。
曾经覆盖了整个中国北方和作为年文化重要组成部分的杨柳青年画，是冯骥才癸未年末田野档案的重要对象，因为冯骥才不仅看到，“濒危将亡的年画只有在这短短的一段日子里，才会把它仅存无多的活态充分显露出来”，更是看到它是怎样“一点点悄无声息地死去”。这种“活态”表现为年画艺人的“固守”。住在杨柳青南乡宫庄子六十七岁的王学勤“原汁原味保持着杨柳青‘粗路’年画的本色”。“他春夏秋三季在田里干活，待到地净场光，便钻入画坊里印画描画。家里不富裕，画坊里没有炉子，冷如野外，所以他总是把几件褂子杂七杂八一层层地套在身上，好像巴尔扎克在《邦斯舅舅》中描写的执政时期人们爱穿的那种‘五层背心’……墨的气味散布在画坊内寒冷的空气里；涮笔用的小缸水面冻了一层薄冰，涮笔时先用笔杆将冰片扰开；小桌上有一小碗，里边盛着从枯干的荆棘掰下来的‘刺’，用来当作‘按钉’把需要着色的画儿固定在门子上。每每画完一批，便卸下画，捆成捆儿，用自行车驮到静海、独流、唐官屯等地的集上，一边吆喝一边卖。画价低廉，一块钱两张，却往往卖不出去。这便是农耕形态应用性的杨柳青年画最后和最真实的景象了”（《民间灵气：癸未甲申田野考察档案》，作家出版社2005年，第12页）。失去应用性功能和场景是杨柳青年画式微和消亡的主要原因。
《民间灵气：癸未甲申田野考察档案》
与濒危将亡的杨柳青年画处于同类状况的还有内丘纸马和大理的甲马，这种寄寓着“万物有灵”民间信仰具有“应用性”功能的粗粝的小纸画，“原是我们祖先一种庄重的精神符号”，即其源于远古人们祈福与辟邪的最深切的生活愿望，“只要有一种东西，必然有一种神灵在其中。有房子就有上方仙家，有井就有井神，有车子就有车神，有纺布机就有机神，有梯子就有梯神，有道路就有路神，有厕所就有粪神……小纸马上大多是这种万事万物中无所不在的神灵”。然而这种存活着的古文化，也在应用性场景的消失中不断走向衰亡，“小纸马贴在墙上、房上、井上、马棚上，任其风吹日晒，自然消失，故而古老的纸马早已散佚。比如相传‘七十二行’的祖师像，随着这些行业与作坊的消亡，大多泯灭于无”。
大理的甲马和内丘纸马同样有名，是从纸马演化或分化出来的一种，称“甲马”或“纸火”，“大概由于甲马在祭祀过后随即就要用火焚烧”，“本身就是快速沟通凡世与天界的一种神灵”。相对于当下仅存无多的内丘纸马，大理的甲马要广泛得多，是常销的用品，不仅品种多样，而且与人们心灵与精神世界的联系更为丰富，这也是甲马真正价值所在。冯骥才指出，“从这一类甲马中，可以看到古代白族对大自然的亲和与崇敬（岩神、太阳神、山神等），对不可知的自然力量的畏惧（火龙、巫师、三木大王、太岁等），对人间祥和的向往与追求（匹公匹母、小人子、解冤结等），对意外不幸的担虑（命符、退扫、床神、平安大吉、六贼神和驱鬼等等）。……这些甲马无疑都与博物馆里远古先人的祭器相关相连”（《民间灵气：癸未甲申田野考察档案》，作家出版社2005年，第25页）。但这种浩如烟海的甲马，也面临着“一不留意，即可随风飘去”的危险，因为这些甲马都与口传故事和习俗相关，随着人们对本主文化的漠视与遗忘，其留给我们的“最多只是一大堆茫无头绪、百思不得其解的民俗图画而已”。因而，这些纸马与甲马上大量的璀璨的口传故事与习俗，即其物质文化遗产中包含的非物质文化的内容，是冯骥才所特别关注的。冯骥才从这些口传故事与习俗的非物质层面进入年画、画版、纸马、甲马等物质文化遗产，进入萨满、本主、阿姎白等民间信仰，并由此描绘出一个多彩的民间生活与文化的世界。
02
从应用性的场景中观察冯骥才对田野考察对象的呈现，我们得到的或是温婉的美学感受，或是强烈的视觉冲击，这是冯骥才“田野档案”的文学形态或“文学时刻”，也是冯骥才极力表现的重要内容，其在集子中单独提取出来或做成配图文字。
冯骥才在《南乡三十六村》中对杨柳青年画的重要性做了特别的强调：“一二百年前，在杨柳青骄傲地作为闻名天下的画乡时，这南乡三十六村乃是镇上大大小小画店或版印或手绘的加工基地，各乡农人几乎都能画一手好画，人们说‘家家点染，户户丹青’。”“家家点染，户户丹青”不仅表现出当年杨柳青年画的火爆场景，也渲染了杨柳青年画的鲜活艳丽，让人萌生如入烟花三月江南水乡的浪漫遐想。
杨柳青年画代表作品《莲年有鱼》
《打树花》中对暖泉镇北官堡打树花的描写：“先是其中一个大汉走上去从铁桶中拿起一个杓子，走到火红的铁水前，弯腰一舀，跟着甩腰抡臂，满满一勺明亮的铁水泼在城墙上。就在这一瞬，好似天崩地裂，现出任何地方都不会见到的极其灿烂的奇观！金红的铁水泼击墙面，四外飞溅，就像整个城墙被炸开那样，整个堡门连同上边的门楼子都被照亮。由于铁硬墙坚，铁花飞得又高又远，铺天盖地，然后如同细密的光雨闪闪烁烁由天而降。可是不等这光雨落下，打树花的大汉又把第二杓铁水泼上去。一片冲天的火炮轰上去，一片漫天的光雨落下来，持续不断。”一片冲天火炮，一片漫天光雨，铁水不断泼击城墙产生的打树花这一壮烈奇异景观，在冯骥才的描述中化作无比强烈的冲击力，在人们眼前轰然炸响，一片火红。
“田野档案”的“文学时刻”表现为冯骥才初见考察对象时的内心感受，也是作家面对另一个对象主体的“对话时刻”与“心灵时间”。冯骥才在《大理心得记》中描述了他第一次看到云南甲马“哭神”时的感受，“我第一次见到云南的甲马纸时，便感到神奇之极。一种巴掌大小的粗砺的土纸上，用木版印着形形色色、模样怪异的神灵。这些神灵只有少数能够识得，多数都是生头生脸不曾见过。其中一位‘哭神’，披头散发，嚎啕大哭，浑身滚动着又大又亮的泪珠，使我陡然感受到一种独特又浓烈的人文习俗隐藏在这哭神的后边。这是怎样一样特异的风俗？怎样一种幽闭又虔诚的心灵生活？”对“哭神”甲马的凝视和对话，震惊冯骥才心灵和产生进入其幽闭又虔诚精神生活意念的同时，也激发冯骥才超越性的遐思与想象：“那种神奇又神秘的气氛、怪异荒诞的形象和莫名的由来，使我感受到与其之间，一如大漠荒原、空荡旷远、无法计量。那种粗犷与野性，近乎原始。然而其中生命与灵魂的张力，犹然令人震撼。”在以“哭神”为代表的云南甲马粗犷与野性的原始层面，冯骥才体验到一种恣肆蓬勃的生命力，这也是文学的精神与艺术的真谛。
冯骥才把榆次后沟村称作“农耕的桃源”，他在《榆次后沟村采样考察记》中描述其对“桃源”的感受与探索，“跳下车便进入另一个世界。一个世外的天地，一个悄然无声的世界，一个顶天立地的大氧吧，喘气那么舒服。身在这个天地里，忽然觉得挤眉弄眼、诡计多端的现代社会与我相隔千里”。在静止的“桃源”时间中，冯骥才描写倚在手摇鼓风机上读报的汉子、玩“跌面面”的小孩子们、踢毽的小女孩儿、靠墙蹲着吸烟晒太阳的老人，“阳光照亮他们雪白的胡子。晒暖了每一面朝南的墙壁。一只蜻蜓落在墙上，吸收着太阳从遥不可及的地方送来的暖意，那种玻璃纸一般的双翅和抹在泥墙中细碎的麦秸皮闪闪发光”。冯骥才用绘画素描的技法把农耕桃源的静谧、和谐与悠然表现出来，而隐藏在这素描技法的背后，是冯骥才感悟到的那个自然和谐万物共生共存的民间文化与精神的世界。他在窑洞内缝虎枕妇女的日常劳作中发现，“在中国民间，对于畏惧的事物，往往不是排斥或仇视，相反要与之亲近。人们恐惧洪水，反要舞龙；人们厌鼠，却把老鼠的婚事印在画上；人们怕虎竟将虎帽虎鞋穿戴在孩儿身上。
这样一来，人们不是与自己畏惧的事物美好地融为一体了吗？每每看到这种表现，不能不被民间的包容性、亲和力及其博大的情怀而感动”。冯骥才对于融恐惧畏惧于日常生活使其仪式化日常化的民间文化包容性及其旺盛生命力的发现，意味着他用文学之笔开启民间生活隐秘的大门，从其仅存无多的活态生活中探索其精神世界的源头与奥秘。
03
“田野档案”中有一条隐蔽的线索贯穿其中，这是民间文化中关于生命（生殖）崇拜这一极具原始性特征的话题，它以直接或变形的形式出现在民间文化的各个方面。冯骥才从民间文化的“共性”即其集体性的特质中对这一现象进行探索，以文化溯源的方式解释其产生的原因，因而这一探索极具文化研究的特征。
纸马甲马有地域差别，其艺术表现形式也各有不同。冯骥才指出，比较内丘与云南大理两个地方的纸马，“云南多些浪漫神奇，内丘则更高古旷远。云南的画版曲线较多，轻灵优美；内丘的刻工擅长直线，朴拙凝重”，但这种区别并不影响它们同为“木版年画”的性质，即其可以看作与制作精良的杨柳青年画、杨家埠年画同属一类。有意思的是，艺术形式的提高直接服务于其“应用性”功能的实现，木版年画内涵的丰富性反而减少了。如杨家埠、杨柳青、武强等地的《避火图》，“是直接描绘性爱生活之版画”，“或作为性生活的助兴之用，或作为性启蒙，在女儿出嫁时，由母亲悄悄放在陪嫁的箱底。形式为手卷，只有12至14厘米宽；一连8至12个画面，内容稍有连续性”，“《避火图》平时高高地放在房梁上，相传具有避除火灾之力。实际上是由于这种画不便出示于人，避人耳目罢了”。古朴简单的内丘纸马和云南甲马，却表现出与古老文化源头相通的深意。就内丘纸马《土神》来说，“土神从鼻翼两边各伸出一条胳膊，向上高举，叫人想起《山海经》中那些异人异兽。然而这些奇怪的形状却颇有来头。相传土神在土里行走，故而双臂向上托举着大地；此外《世略》说‘土者，乃天地初判黄土也，故谓土母焉。’再看着土神的肚子上有个符号，却正是女阴的符号”。形象高古怪异的《土神》，连接的是生育万物的土母，表达的是包含生殖崇拜的女性崇拜。
民间的生命（生殖）崇拜还表现在与口传文化相关的造像与仪式表演中。后者是冯骥才在北官堡拜灯山仪式中发现的，“灯官”身后一男一女两个丑角引起他的注意，他们反穿皮衣，男的脸面画成了乌龟，头上顶着蛇芯一样的珠簧，被称为“老王八”，女的脸被画成鸟面，头顶红辣椒，手举大扫帚，被称为“老妈子”，两人相互追逐，“滑稽万状，尤其到了十字街口供奉火神的灯杆下，有一番激烈的扑打，最后老王八将老妈子拥倒在地，引得人们哈哈大笑”，上演一出“王八戏妈子”的闹剧。对于为什么王八要戏耍妈子，不但一般人说不清楚，就是同行的民间文化学者“也无一能够说得明白”，“中国的民间文化从来都是如此——我们不知道的远比知道的多”。问了当地的老人才知晓，“这两个人物的来历非同小可”，“他们竟是神话时代的北方之神玄武与玄武的妻子”，“由于传说中玄武是龟蛇合体，民间称乌龟为王八，故戏称玄武为‘老王八’。而‘老妈子’是此地人对老婆的俗称。这样一来，神与人便亲密起来”。而且，据老人说，“这不是一般打斗，是表示玄武夫妻在交媾。传说中玄武与妻子生殖能力极强，此中便有了多子多福的寓意，分明是一种原始的生殖崇拜了”。冯骥才对此感叹，“对于远古的人，生殖就是生命力；生殖本身就是最强大的辟邪。它正是这一古俗里久远与深刻的精髓。在这些看似戏闹的民俗里，潜在着多少古文化的基因呢？”
04
冯骥才癸未甲申“田野档案”显然符合“大散文”的文体特征。这五篇文章虽是冯骥才癸未甲申两年来田野考察经历的书写，但其显然不是“盘清家底”式的普查、归类和尽可能完整地、客观翔实地将考察对象予以记录的社会学的考察报告，而是采用田野调查的方法进行的“书房”写作，其以作家的参与性视角将田野考察的过程呈现出来，对象是田野的、档案的，过程却是作家个人的，是作家个人面对考察对象把“写作人的魅力，如思想、视角、语言、个性、性情和气质，等等”融入其中进行“书房”写作的结果。这种对象、方法与作家个人视角交叉融合“越轨”的笔致，虽使文章具有“杂”文体特征，但也总可归于广义的“散文”之类，其究竟还是属于“散”文体一途。故以“大散文”称之，也即是冯骥才所谓的“田野散文”。
作为“大散文”的“田野档案”对于冯骥才来说其意义在于以文学的方式确认了作家主体性的完整。2018年冯骥才在《自序：纵入漩涡》中反问自己，“你究竟怎样从一个作家转变为一位众所周知的文化遗产保护者的？为什么？”把自己人生五十年历程中有过的“两次重要的‘转型’”——“从绘画跳到文学，再从文学跳到文化遗产保护”——概括为自己纵身跳入时代“漩涡”的结果。两次“转型”虽是身不由己不可逃避的时代推动，但也有冯骥才责任意识的主动担当，是其理性的选择，这就意味着冯骥才的人生被划分为绘画、文学和文化遗产保护三个部分，其个人也由此具有三种主体意识或身份认同。这种自我的三分虽然有利于三种对象的实施，但也造成自我意识的分裂和认同的困难与危机。对于这种自我的“三分”，冯骥才承认“我的不幸是，没有多少时间给了纯粹的自己”。这个“纯粹的自己”其实就是完整的自我。幸运的是，《收获》主编李小林的约稿，让冯骥才在“田野档案”专栏写作中重返文坛，“李小林是我的文学知己，她是不是担心那时的我从此要诀别文学，才叫我别放下笔？反正有了这田野散文，文学便一直与我相伴，与我不离不弃”。在文学的“不离不弃”中，冯骥才通过“田野档案”“大散文”的写作把“三分”的自我重新融合在一起，冯骥才以画家眼光对年画、纸马、甲马、造像等民间艺术的精准描绘和精炼解读，以学者的识见对物质文化遗产与非物质文化遗产的普查与专业规划，以及他作为一个作家倾尽全力地对其进行的文学书写与呈现，既是“三分”的冯骥才在“田野档案”中主体分裂的倒影，也是分裂主体在这一写作过程中获得重塑并以完整的主体性形象出现的标志，这是一个把绘画艺术、文化遗产保护融入文学写作并通过“杂”文体“大散文”呈现出来的完整融通的冯骥才，这一刻与其后的长篇小说《艺术家们》和专业著作《非遗学原理》的出现相连通。
《非遗学原理》
从文学角度来说，冯骥才在“田野档案”的写作中创造了一种兼容绘画艺术与非遗文化的及物的“文化行动大散文”，这在当代散文写作中可谓一个突破。所谓及物的是相对于那些主体情感思想书写的内在化倾向而言，它强调的是外在事物的经验性表达，是一种依靠作家本人亲身体验与外在经验的写作，其局限性也就表现于作家行为经历的有限性上面，行动的中止意味着写作的终结。它属于文化大散文一类，篇幅既长且具有文化反思的深意，但与一般文化大散文流于远距离的静观且偏重于作家主体情感的表达相比，冯骥才的“田野档案”不仅多了艺术思维的直感与画面性，而且具有行动的直接性和作家参与其中的对话性，这就使得对象得以完整表达和成为一种“活体”存在的同时，其散文写作具有实用性的工具效果，使我们从习见的无视中看到年画、纸马、甲马等具有的远古文化属性及其时代艺术特征。其优点便是让文学写作走出艺术的“藩篱”而走入生活进入大众视野，成为一种能发挥文化教育功能的日常性文化存在，不足之处在于这种工具性也往往使得这一写作走向田野一途，成为田野调查的补充。冯骥才走在绘画艺术与非遗文化的平衡线上，这也是他所说的让自己的笔“站在光洁而美丽的”“田畦”一样“一排排横竖的小方格”里“走来走去”的原因，这种高难度的平衡行走是其他作家难以模仿或完成的，不具备冯骥才这样的三分经历及其成就是无法写作这样的散文的，这就使得这一文体具有高度的个体识别性和独树一帜的特征。这是冯骥才“田野档案”的艺术价值所在。冯骥才的这种动态的平衡艺术行走能保持多久我们暂且不问，他的散文写作的启示对于我们来说已经足够了。尤其是新大众文艺方兴未艾的今天，冯骥才能放弃画家、文学家的身份走进田野走进生活，全力投入田野调查在田野大地上进行写作本身就具有一种榜样的力量。这也是我们回顾和读解这一组“大散文写作的重要原因。
