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在毕飞宇的小说《玉米》及其姊妹篇《玉秀》和《玉秧》三部曲中，《玉秧》与前两部相比颇受冷落。只有陈思和认为毕飞宇的这篇小说是他当年所读到的中篇小说中最让人感动的一部。陈思和先生的感受是有道理的，因为《玉秧》言说了一种生活真相，呈现了我们民族最隐密的伤痛，它实在应该被记住，而不是被遗忘。
如果要了解玉秧，必须得回到王家庄――玉米姐妹的出生地。在《玉米》中，玉秧和她的姐姐们是王连方的七个女儿。事实上，从玉秧的成长史看来，《玉米》、《玉秀》应该被视为她的“前传”。玉秧以在场者身份，目睹了1971年里姐姐玉米所经历的一切，也见证了姐姐玉秀和玉叶在王连方倒台后的难言之痛。这是玉秧的童年/少年时代。要说玉秧这段时期里还有什么不可磨灭的印象的话，那就是王家庄的高音喇叭。
高音喇叭意味着一种权力：能打开开关，通过它讲话，就意味着权力——强迫他人倾听和干预他人生活的权力。王家庄的高音喇叭被安置在玉秧父亲、村支书王连方的家里，这喻示着王连方在王家庄不容质疑的权威地位。高音喇叭的声音隐约而持续地盘旋在玉秧的少年岁月里，如果说《玉米》、《玉秀》中的高音喇叭作为一种生活背景标示了一个时代的“特征”的话，那么在《玉秧》中，高音喇叭则以渗入玉秧的日常生活、继而进入她的肉体与精神世界为特征。
高音喇叭在《玉秧》中初次出场是玉秧跑在三千米的跑道上。此时她已是师范学校的一名学生。当她在赛跑中体力不支快要停下来时，“高音喇叭在鼓励王玉秧，音调昂扬而又抒情。高音喇叭对王玉秧的‘精神’给予了高度的赞扬。王玉秧意识到自己已经不再是王玉秧了，身体没了，胳膊腿没了，只是‘精神’，抽象得很，完全是一种身不由己的惯性，还蛮利索的。”这高亢而抒情的高音喇叭后来成为王玉秧梦魇般生活的背景，也使她愈行愈远。喇叭再次出现，是在魏向东第一次侵犯玉秧无知的身体时，此刻的玉秧听到了“学校里高音喇叭正在播放《边疆的泉水清又纯》”，这既像“抒情”又像“哮喘”的声音与屋内魏向东作为“老师”以“怀孕检查”为名所做的事情构成了反讽。
对玉秧而言，喇叭与魏向东都是侵犯者。魏向东对玉秧的侵犯，实际上既是男性对女性身体的侵犯、也是权力对个人精神的侵犯。在小说中，高音喇叭不仅仅是声音，它是骚扰，是看守，更是控制。作者毕飞宇自己的话可能更贴切，“高音喇叭里从来就没有‘新闻’，只有‘宣传’。它是一种暴力。你听也得听，不听也得听。”（毕飞宇《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年，59页）
如果想从《玉米》系列小说中的王家庄里寻找强烈的“地域风情”，犹如莫言那山东高密乡的浓郁地方特色，或者苏童南方小城那神秘湿润的气息，恐怕会失望。但正是不刻意表现强烈的地域色彩，才使王家庄呈现出了一种具有“社会学特征”的普泛性。它的平凡和似曾相识使读者有理由相信，这是可以发生在一九七一至一九八二年之间，中国土地上任何村庄里的故事。在这里，作为一种生活状况写照的高音喇叭与社会学意义上的王家庄，正是孕育了玉秧这样的人的环境。
在小说的虚拟空间里，玉秧就读的师范学校里的学生和老师们，似乎都是被看守的对象：魏向东拿着手电检查学生的行踪，“在操场、操场看台后面的灌木丛、画室、琴房、实验楼左侧的小树林、食堂、池塘的四周仔细侦察”。他监视他们是否恋爱，“一旦证实，魏向东手里的手电说亮就亮，一道光柱，一道探照灯一样雪亮的光柱，十分有力地横在夜色的中间，像一只钉子，把可疑的东西立即钉在了地上。”他以“组织”、“科学”、“领导”、“老师”的名义为玉秧“检查怀孕”。在这样的权威性面前，玉秧心甘情愿地接受“检查”以证明自己的清白。而魏向东则因“检查”，重获曾丧失了的“男性能力”。同时，在师范学校，学生高红海因玉秧的告密被要求“鼻尖靠墙”、“肚皮靠墙”、“脚尖靠墙”地“三靠”四十五分钟。魏向东在审问班主任与庞凤华之间交往的细节时，被审问者因恐惧和羞耻而不断地喝开水直至嗓子出血。在《玉秧》中，师范学校里的每一个人，都在这种威权面前低头，并习以为常。
魏向东是何许人？他是“运动”中以“拳头硬，出手又火爆”而闻名者。因忏悔、哭泣、发誓，他最终获得了原谅。之后他来到学校保卫科，还成立了“校卫队”。他的乐趣在于寻找群众汪洋大海中的“敌人”，“上学期学校里来了两位小偷，魏向东把他们抓住了，一不打，二不骂，只是把他们反绑起来，从医务室拿来了两张伤湿止痛膏，一只眼睛上贴一张。两个小偷站在操场上，能走，能跳，能跑，就是逃不掉。他们用脚四处摸，像在水底下摸鱼，样子十分地好笑。七个小时之后，他们自己就跪下了，号啕大哭”。
与魏向东不同，学校的钱主任在“运动”中是受迫害者。但是，“运动”中风行的对“敌人”的诱供、威胁以及有罪推断――这些可能曾在钱主任本人身上使用过的方式，都被主任熟练地用在了学生身上。师范学校里也受过冲击和迫害的老书记，在看到魏向东惩罚小偷时“笑了，私下里承认魏向东在教育管理上的确有一套”――这些曾经的被迫害者们，在对待高红海、班主任和两个小偷时，都认同了魏向东的思维逻辑和行为方式。更有意味的是，当祁老师的爱人拿着菜刀气冲冲地找魏向东评理时，魏向东以开展“谈心活动”的做法，使这男人立刻进入了“情境”，束手听从，完全忘记了自己所为何来。
由此，我们看到了被“运动”创造出的产品，看到曾经的被迫害者认可、接受并承袭了迫害者的逻辑和加入权力游戏的更为急切的渴望。在这里，可怕的不仅是我们目力所及的权力的高压和迫害，可怕的是它的逻辑和方式已经进入师范学校的生活――这是“运动”的延续。《玉秧》以1982年的师范学校中的故事，讲述了“运动”如何由“非常”转换为“寻常”，暴力如何由“彰显”变为“隐形”。生活在1982年的这所师范学校中的人，无论审问者、被审问者还是旁观者，都刚刚经历完那场暴烈的“运动”。与曾经习见的激烈与残暴相比，师范学校里发生的一切，容易被人们习惯和忽略，进而变成了“日常”。
尽管小说讲述的不过是发生在某个师范学校生活中的一些琐屑，尽管它没有武斗、鲜血、批斗会以及死亡，但你依然会发现，这些过去的阴影没有消失。在师范学校里，人们习惯把别人看作是有罪者，“有罪感”仍困扰着生活在这里的人。“寻找敌人”还是这个空间里人们习惯的日常活动。告密者、窥视者、监视者依然互相仇视、互相提防、互相揭发、互相窥探和互相摧毁。正如毕飞宇在《玉米》法文版自序中所言，“战争结束了，但文革作为一种方式已经液化了，染红了，变成了中国的血液，我们的每一滴血都学会了仇恨。”毕飞宇借《玉秧》描绘了一个“带菌的时代”，讲述了已经深植在生活中的“运动”病毒。
学者许子东在他的博士论文《为了忘却的集体记忆》中，对中国大陆出版的50部文革小说进行了解读与分析，他把这些小说分成四个包含不同意义结构的叙事类型：“契合大众通俗文学趣味的‘灾难故事’；体现知识分子、干部忧国情怀的‘历史反省’；先锋派小说对文革的‘荒诞叙述’；以及‘红卫兵－知青’角度的‘文革记忆’。”许子东认为中国读书人在整理文革记忆时，某种程度上只是建造一种“为了忘却的记忆”：“于个人，以讲述灾难故事来疗治心创或坚持‘我不忏悔’；于国家，则将灾难叙述成‘少数坏人迫害多数好人’而且最终‘坏事变成好事’……”进而，作为文学研究者的他认为，小说中的“文革”叙述有“逃避文革”、“忘却文革”的倾向。事实上，作为小说家的毕飞宇也质疑这样的“文革”文学，尤其是“伤痕文学”中思维简单化的逻辑倾向。他认为“‘伤痕文学’以文学的方式延续了‘文革’”。他认为“灾难的长度比它实际的长度要长很多”，一场全民族范围内的灾难的结束，也并不意味着它的作用和影响就此消失。
有必要提到小说中那所作为生活空间的师范学校。中国现代文学史上，新文学创作深负启蒙重任，以小说检讨新式教育的成果成为新文学作家们的通常作法。尤其是在对中国现代女性形象的塑造上，中国小说家的作法大都是将这些女性位移进现代学校空间，进而完成自己对现代中国的想象。事实上，不只是女性，整个现代中国对“新青年”的想象都是在学堂/学校空间中完成的。启蒙知识分子们看重的是现代教育对一个人的塑造――无论如何，学校都被认为是一个启蒙的神圣空间。在这样的背景下看《玉秧》，让人别有一番滋味在心头。
正是在师范学校里，女学生玉秧学会了监视与窥视他人生活，并且懂得了“每个人都在犯罪，每一个人都是罪犯，谁也别想置身于事外”。玉秧因出身乡下而被人鄙视和忽略。但魏向东代表“组织”的召唤和说服焕发了她的热情，她偷窥、告密、出卖，从最初那个无罪时也感到有罪的乡下姑娘慢慢变得对罪恶完全麻木。如果说“运动”曾点燃了人们内心对权力的膜拜和隐秘向往的话，那么玉秧的故事则显示了这些病菌仍“隐秘”地潜藏在年轻人身上。玉秧就是一位“隐性”的带菌者。
还应该指出的是，特为把主人公的生存环境定于“师范”学校，而不仅仅是“学校”，我以为是出于毕飞宇的“深思熟虑”。师范学校的学生毕业后是要从事教师职业的，出自这样的师范学校的学生今后会如何、他们教育的孩子们又将如何？读了《玉秧》，不由人不想到现代文学的另一头――《狂人日记》中关于“救救孩子”的呼吁。当文学让历史叙述的目的成为“为了忘却的集体记忆”时，它的后果就关系到了一代又一代的孩子。
毕飞宇以《玉米》、《玉秀》、《玉秧》三部曲的形式完成了他的别样“文革叙事”。与以1971年为创作背景的《玉米》和《玉秀》相比，《玉秧》最值得关注之处在于小说家以对1982年“文革日常化”生活的书写提醒读者，并不是三中全会的一夜春风大地就换了人间，历史并没有就此从我们的身边消失，“运动”的遗毒也不会因为一次宣判而烟消云散。“带菌者”将存在于“1982”或者更久的时代里，因而“中国文学关于它的书写也不应当草率地结束，”毕飞宇以自己的书写表明：这不是为了忘却和结束，而是为了记取和新的开始。
原载《读书》2008年第7期
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