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还是从《活着》的结尾说起吧，我曾经一字一句抄写过。
……
老人和牛渐渐远去，我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬。老人唱道——
少年去游荡，
中年想掘藏，
老年做和尚
炊烟在农舍的屋顶袅袅升起，在霞光四射的空中分散后消隐了。
女人吆喝孩子的声音此起彼伏，一个男人挑着粪桶从我跟前走过，扁担吱呀吱呀一路响了过去。慢慢地，田野趋向了宁静，四周出现了模糊，霞光逐渐退去。
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地裸露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
这段文字抒情、肃穆，让人想到教堂里众人齐唱赞美诗的庄严情景。在福贵讲述一生的故事之后，这个结尾起到了“定海神针”的作用，它使整部小说不轻逸，且具有了正剧色彩。
这个结尾会让人想翻回看看小说的开头。小说一开始并不是这样的声调。那位年轻的小说叙述者在最初与我们相遇时有点吊儿郎当、漫不经心，他带领我们踏进小说门槛，我们和他一起看到的第一眼风景虽与结尾处相近，但交付的情感却大不同，——眼前的土地、乡村尘土飞扬，热情腾腾。
我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田梗的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃私笑里扬长而去。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午，这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草鞋为我唱了一支《十月怀胎》。我喜欢的是傍晚来到时，坐在农民的屋前，看着他们将提上的井水泼在地上，压住蒸腾的尘土，夕阳的光芒在树梢上照射下来，拿一把他们递过来的扇子，尝尝他们和盐一样咸的咸菜，看着几个年轻女人，和男人们说着话。
小说的起笔饱含地气，但读者也会明显感觉到有条沟壑横亘在“我”和他所要采风的村庄之间。从这个开头望去，你很难想到有些浪荡的年轻人会在结尾处与面前的土地和村庄情感交融在一起，在近200页叙述之后，他对土地和乡村的情感发生激变，象走过“千山万水”一样，他开始重新认识“活着”的意义。
收集民间歌谣者即采风者。他是将重新发现“民间”生活和“民间”伦理的人，他进入乡村的过程似乎应该被视为“发现之旅”。发现的过程，是带领我们一起思考“什么是活着”，“什么是活着的意义”的过程。我们对生活的新认识都将从那位叫福贵的老人一生开始。——在小说的开头， “我”在田间地头的睡梦中醒来，看到赤裸着脊背扶犁的老人唱起“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。”好笑的歌声引起叙述人的注意，他听到老人对犁田的老牛的吆喝：“二喜，有庆不要偷懒，家珍、凤霞耕得好；苦根也行啊。”正如我们所熟知的，福贵开始讲述他的一生。他讲述个人际遇的声调内敛而冷静，但内在里却有一种与亲人撕扯不断的温柔。这使这部小说形成了特有的声调：既温暖，又残忍；既幽默，又沧桑。借助于老年人那幽默而沧桑的声音，《活着》具有了一下子抓住读者的本领。
福贵一生经历过那么多的波折：养尊处优、乐极生悲、否极泰来，天灾人祸……但福贵讲述这一切时却有幽默，有疏离。我们看到命运在福贵身上刻下的深刻痕迹，我们也看到福贵平静地接受现实所给予他的一切，那些好的，坏的。——福贵的一生，说到底是一种被动的活着，一种既不重于“泰山”，也不轻于“鸿毛”地活着。很多人也因此把福贵面对命运的态度解读成丧失主体性。他不是一个“大写的”人，而是卑微者，与英雄二字绝缘的人。可是，哪里有什么“大写的人”？作为一介草民，福贵不“受”着，不“熬”着又能怎样？他能扭转“土改时期”地主的命运，能扭转被软骨病困扰的家珍命运，能阻挡“文革期间”为凤霞接生的红卫兵们的愚蠢？人面对命运并不是说想能战胜就能战胜的，人与命运之间大部分时候是一种对峙，是既不逞强也不示弱，是互相遥望。
福贵不以受害者、受难者自居，他不以苦难为苦难，这样的叙述态度意味着要求听众/读者以平等的姿态对待他和他的一生。这反而也具有另一种吸引力：使读者看到个体在苦难面前的承受力。以人的承受力来表现人内在的力量，这是余华之所以成为余华的原因。或者说，小说家余华的创造性思考不是人如何战胜命运，一个人如何不被他的命运压垮，而是人在命运面前的承受力，人与命运的胶着关系。
福贵的一生使人思考何为“活着”的意义：一个人如果不是创造历史者，不是英雄，不能为社会创造财富，而只是如蚁般的草民，他活着是否有意义？一个流氓无产者，一个市井小民，一个鳏寡孤独者，他的活着是否有意义？当然有。身份并不能使人的活着和死亡划分为高贵和卑贱，没有什么比鲜活的生命更伟大的了，生命本身就是意义。
如果看过电影《活着》，会发现余华与张艺谋之间对于福贵命运的理解有很大差异。作为小说家，余华并无更大的兴趣揭示不同历史时期所造成的兵荒马乱。余华把福贵生命中的苦难当作人一生中不得不遇到的灾难。余华小说中也没有日子会越来越好，小鸡有一天会变成鹅的讲述。余华将灾祸只是理解为灾祸。
与其说余华的《活着》书写的是一个真实的人物形象，毋宁说他籍助福贵这一形象书写了现代“采风者”自乡间采集到的宝贵的“风”，采集到的来自民间立场而不是庙堂之上的对于活着的认识。――不同国度的读者都“看懂”了这部小说，“这是非常生动的人生纪录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”（韩国《东亚日报》）一部关于“活着本身就是意义”的故事，也是一部对我们的人生观有触动的小说。
二
《活着》是先锋派作家余华的转型之作：他从晦涩难懂的先锋派叙事模式中抽身而返回大地；他开始看重故事性；开始看重生动鲜活的人物形象；他以一种简洁有如刀刻的叙述方式与传统的写实主义区别开来。通常批评家们喜欢用返朴归真来形容他的变化，借用张清华的话来说，余华深谙“文学的减法”。
要知道，这是多么好的减法！每一寸肥肉都被剔除，留下的全部是结实的肌肉。瘦削强劲，迅捷而有力量。在后来的写作中，余华似乎越来越热爱叙述的“减法”。他把作品中的主观情感降到最低，《许三观卖血记》的整个叙述中，大部分是由人物对话构成，开头和结尾都由人物对话构成。
《许三观卖血记》结尾处，年迈的许三观意识到他的血再也卖不出去。许玉兰试图安慰他，带他到胜利饭店吃炒猪肝喝黄酒。
许三观笑着吃着，又想起医院里那个年轻的血头说的话来，他就把那些话对许玉兰说了，许玉兰听后骂了起来：
“他的血才是猪血，他的血连油漆匠都不会要，他的血只有阴沟、只有下水道才会要。他算什么东西？我认识他，就是那个沈傻子的儿子，他爹是个傻子，连一元钱和五元钱都分不清楚，他妈我也认识，他妈是个破鞋，都不知道他是谁的野种。他的年纪比三乐都小，他还敢这么说你，我们生三乐的时候，这世上还没他呢，他现在倒是神气了……”
许三观对许玉兰说：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”
小说以许三观那句属于民间的幽默比喻作结。它没有《活着》结尾处的肃穆，它的结尾荤腥不忌，与整部作品气息保持一致。这样的声调在小说第一章的起笔就已确定：
许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。他爷爷年老以后眼睛昏花，看不见许三观在门口的脸，就把他叫到面前，看了一会后问他：
“我儿，你的脸在哪里？”
许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里……”
这个开头与《活着》相比似乎毫无讲究。但事实并非如此。每一位小说家开口说话，他都在寻求和读者达成某种契约的最佳方式，以此奠定读者对小说叙述的信任。《许三观卖血记》的起笔，当爷爷将孙子唤成“我儿”时，一种幽默和诙谐的声调就已经开始。读者意识到作品本身的调侃意味，逐渐适应这样的叙述声调。《许三观卖血记》中，余华显然有意彻底摆脱《活着》中那位采风者偶尔流露出来的伤感情绪，要知道《活着》中只有两种声音，讲述者和倾听者，一个呈现者，一个接受者。小说结尾之所以能达到一种优美气息，缘于倾听者对讲述者的敬意。
《许三观卖血记》则不同，这里没有讲述者和倾听者。整部小说也没有任何价值判断。小说家任由小说中各种人物出场。许三观一家的情感隐私全部呈现在类似公共舞台的空间里，没有丝毫闪避。许三观、许玉兰、一乐二乐三乐，他们所有的喜怒哀乐都完整呈现，没有心理描写，你很少看到他们如何思考，你看到的是他们如何行动。
小说中的第19章是许三观为饥饿的全家用嘴巴做饭，也是为了庆祝他的生日。夜晚躺在床上，许三观要给全家做饭，首先他给三乐做红烧肉，“我先把四片肉放到水里煮一会，煮熟就行，不能煮老了，煮熟后拿起来晾干，晾干以后放到油锅里一炸，再放上酱油，放上一点五香，放上一点黄酒，再放上水，就用文火慢慢地炖，炖上两个小时，水差不多炖干时，红烧肉就做成了……”红烧肉看来是这个家庭里最喜欢吃的一道菜，许三观又给二乐做了一顿，再给一乐做了一次全肥的红烧肉，还给许玉兰做了一个清炖鲫鱼，也给自己做了一个炒猪肝。这一切全由他的表述和嘴巴发现的象声词构成，这是一次令人惊艳的“无中生有”，它将一个家庭在饥饿时代里的苦中做乐写得坚实而笃定，尽管小说中并没有提供工人许三观在那个困难时期何以有如此“美食”经验的原因，但如果略此不论，它实在是整部小说最为华彩部分。
许三观的魅力在于他的行动性。他用行动“无中生有”。这使人认识到，许三观和命运之间有着更为复杂的关系，每次遭遇厄运，他都主动以卖血的方式化解。但卖血也并不都是遇到我们通常所理解的“穷途末路”，他以“卖血”满足自己的各种欲望，比如追到油条西施许玉兰，比如改善伙食，比如与隔壁女人偷情。
许三观与福贵的最大不同在于他为家人做出的牺牲，他的“以血搏义”。比如以卖血获得为非亲生儿子一乐治病的机会。面对妻子与他人生下的孩子，许三观有过态度的反复，比如他并不带一乐去吃卖血后换得的生日“大餐”，故意冷淡。但一乐去寻找亲生父亲未得时，许三观找到他，背着他在街上走：“一乐爬到了许三观的背上，许三观背着他往东走去，先是走过了自己的家门，然后走进了一条巷子，走完了巷子，就走到了大街上，也就是走在那条穿过小城的河流旁。”在这个行走路线里，许三观背着骂着，到最后，“一乐看到了胜利饭店明亮的灯光，他小心翼翼地问许三观：‘爹，你是不是要带我去吃面条？’许三观不再骂一乐了，他突然温和地说道：‘是的。’”许三观的全部柔情狭义全都在他的“咒骂”和“行走”体现，这得益于余华独特的构思及叙述才华。小说的第23章，一乐的亲生父亲何小勇出了车祸，需要一乐叫魂，虽然小说中讲述了许三观的愤怒。但他还是把儿子叫到跟前劝说，劝说由许三观的六段独白组成，没有一乐的反映，其中有两段劝说讲到了人的良心，第六段劝说只有三句话：
“一乐，你跟着你妈走吧。一乐，听我的话，去把何小勇的魂喊回来。一乐，你快走。”
再简单不过的话语，使读者们获知了这个人物身上某种既单纯又复杂的美好，小说中那些简洁而不断重复的对话和行动让许三观变得有趣而生动，他对待一乐的仁义之气不能不让人着迷，以至于他并不那么美妙的偷情也被读者轻易原谅。
读许三观会想到《骆驼祥子》，但许三观比祥子更有光泽，余华和老舍在人与命运的关系理解上有本质不同。许三观的魅力在于诙谐、自嘲，象滚刀肉而不是受气包一样生活，他有属于市民阶层的“英雄气”。许三观身上的某种异质气息照亮了他所生存的环境，这使我们不再追究他生存环境的恶劣，也使我们暂时忘记了他生存的那个文革年代，换句话说，他身上戏谑的成份冲淡了他所在时代的沉重和黑暗。这是作为叙述人的价值判断在小说中不断后退以致于消弭的结果。
某种戏谑和狂欢的东西在不断加剧，这似乎成了余华近年小说叙述声调的偏好，这种追求也是“双刃剑”，——在《兄弟》里，当我们看到那种狂欢化叙述时，我们固然可以体会到几十年中国历史中的各种荒诞情境，会有某种笑中带泪的感慨，但也不得不说，这种“笑果”是以牺牲/规避叙述人严肃的政治立场为代价的。
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